Béla Tarr

Béla Tarr, de 65 anos, é um dos maiores cineastas ainda vivos e, considerado por muitos, um dos maiores de todos os tempos, mas muito pouco conhecido no Brasil, assim como a produção húngara em geral, com exceção talvez de Miklós Jancsó, com alguns filmes lançados em Portugal e um Urso de Ouro no currículo.

A primeira obra de Béla (lê-se Bila) Tarr, foi "Family Nest", não lançada por distribuidoras em português, e é ligada ao Realismo Soviético, porém, a partir de "Danação", ele apresenta seu estilo para o mundo, afastando-se quase totalmente do Realismo ou Naturalismo. Aliás, Béla, acabou tendo problemas com o regime comunista e foi exilado em Berlim, já quase no fim da Cortina de Ferro, em 1986.

Tarr é um diretor que tem uma equipe fechada de filmagem, com Lásló Krasznahorkai como seu companheiro em roteiros, quase todos adaptações literárias. Na trilha sonora, colabora com Mihály Vig. Gyula Pauer faz seus cenários e figurinos, Gábor Medvigy a câmera, algo bem complexo em seus filmes, e Ágnes Hranitzky trabalha nas lentas montagens de planos sequência e também faz a co-direção, além de ser esposa do cineasta.

A partir de "Danação", seu estilo se consolida e é o mesmo que ele usa em quase todos seus filmes, fora um documentário e um filme para televisão, Macbeth, adaptado de Shakespeare. Ele usa fotografia em preto e branco, porém não no estilo noir, um preto e branco não pesado como as nuvens de chuva, mas sim leves, de um cinza quase claro, como o próprio diretor coloca, quando perguntado do preto e branco sempre utilizado, dizendo que o cinza também é uma cor, e é expressiva. Também usa planos em travelling, quase todos muitos lentos, alguns chegando aos dez minutos, sem cortes. Esse estilo consolidado é influenciado ainda pelo cinema Soviético, porém por um autor muito diferente de todos seus conterrâneos, Andrei Tarkovski.

Apesar dos filmes ontológicos de Tarkovski, Béla se diferencia do mestre por usar sempre personagens oprimidos pela sociedade, pobres, desvalidos.

Em uma das poucas entrevistas que deu em português, para o jornal “O Observador”, de Portugal, em 2016, diz que seus filmes não são metafísicos, mas de “personagens”. “Confie em seus olhos, ouçam com o coração, esqueçam seu cérebro”. Com isso, quer dizer, que todos os seus filmes não se baseiam nas situações que ocorrem, mas nos diálogos e na característica dos próprios personagens.

A única estudiosa do cineasta que lançou um livro sobre sua obra no Brasil, Lídia Melo, chamado "Do Cinema de Béla Tarr", discorda do diretor, tratando seus filmes como ontológicos, como se as situações fossem as mais importantes das obras, assim como em Tarkoviski. Opinião parecida tem o filósofo francês Jaques Racière, que, copilou em um livro, cinco ensaios sobre Tarr, chamado "O Tempo do Depois", lançado apenas em Portugal.

Porém, nesse livro, Racière fala que o autor é niilista, algo que Tarr corrobora parcialmente na entrevista citada, dizendo-se anarquista, talvez por convicção, talvez por estar visivelmente consternado por ter que ceder uma entrevista em um colóquio ao qual foi ministrar.

Para dizer que o seu cinema é baseado em personagens, Tarr coloca que seu pensamento tarreano foi feito para mudar o mundo. O que descobriu é que o problema do mundo não é social, como ele coloca em seus filmes, mas ontológicos, por isso, “não consegui mudar essa porra”, apesar de achar que conseguiu mudar um pouco o cinema mundial, fato que o faz conformar-se um pouco hoje em dia.

Seu principal filme, "Sátántangó", que, aliás, vai ter um capítulo especial nesse blog, tem 450 minutos, o tempo exato para ler o livro em que foi adaptado, segundo Tarr e Krasznahorkai. O filme é sobre camponeses que não podem conservar seus lares e têm que sair cada vez mais do mundo do capital.

Em 2011, Tarr anuncia a sua aposentadoria, depois do filme "O Cavalo de Turim", ganhador do Grand Prix do Júri de Cannes. O conceito do filme é sobre um homem que vê um cavalo sendo espancado por um camponês. Isso realmente aconteceu com Nietzsche e o filósofo disse que esse fato o agoniou pelo resto de sua vida, que durou 10 anos. Esta história está presente, aqui sim, ontologicamente, em "Os Últimos Dias de Nietzsche em Turim", do brasileiro Júlio Bressane.

Sobre esse seu último filme, Béla Tarr diz que trabalhou sobre a morte, tudo nele é morte e, depois de falar da morte, não há nada para ser dito, e assim, ele só iria se repetir em outros filmes, caso os fizesse.

Porém, em 2019, ele volta com o filme "Missing People", encomendado pelo Festival de Viena, onde a ideia é contrastar as pessoas mais pobres com a opulência da Viena moderna, algo bem próximo de sua ideia fílmica.

Vamos torcer para que, depois desse filme, ele, além de continuar dando aula na escola que abriu em Sarajevo, também faça mais filmes, para deleitar os amantes da sétima arte.

Takeshi Kitano

Comediante, ator, romancista, crítico de cinema, pintor, poeta, produtor de games e cineasta premiado, o japonês Takeshi Kitano é um artista completo.

Nasceu dois anos antes da invasão americana ao Japão e, o lamento geral de ter perdido a guerra, pode ter tido muita influência em seus trabalhos, como veremos.

Começou na televisão japonesa na década de 70, com talk shows ácidos, onde atacava sarcástica e morbidamente os convidados eruditos.

Com o tempo e, principalmente, com um acidente de moto, que diz ter sido um uma tentativa suicídio inconsciente, onde teve que fazer várias cirurgias, saiu da televisão, mas isso fez com que sua produção cinematográfica aumentasse e se qualificasse.

Com uma estética muito diferente dos mestres do cinema japonês, como Ozu e Kurosawa, é muito conhecido em seu país e divide opiniões na Europa: possuiu um séquito de fãs e, apesar de seus prêmios, há muitos cinéfilos que o esnobam.

Geralmente, atua nos filmes em que dirige e em muitos outros. Sua atuação é irônica, mas de uma ironia impassível, como se ele estivesse sempre dentro de uma concha.

O primeiro filme que vi dele foi há muito tempo, ‘Getting Any”, que saiu em Portugal com o bizarro título de “Estas-te a Safar”. O filme é uma comédia despretensiosa grotesca, no sentido que Victor Hugo dá a palavra, o exagero. É sobre um homem que não consegue mulher nenhuma e, vendo programas de televisão e revistas, encontra métodos, todos falhos, para conseguir uma relação sexual. Compra um carro e para em ponto de ônibus para oferecer carona só para mulheres, vai atrás de um homem que diz não acreditar em bancos e guardar todo seu dinheiro em uma mala. Acha que o dinheiro e o carro lhe darão o status necessário para conseguir o que quer, mas nunca consegue. Ou seja, uma história simples e exagerada no humor. Talvez tenha feito o filme, pois trabalhava, quando resolveu ser artista, como ascensorista de uma boate de streap-tease.

Depois passou a fazer filmes violentos como “Hanna-Bi” e a trilogia da Yakuza. Por isso alguns lhe chama de Tarantino japonês, porém, seus filmes, apesar de terem atos violentos, não os mostram claramente. Há um tiro, ou um ataque de hashi no olho do oponente, mas antes de vermos a violência ao vivo ocorrendo, acontece o corte, e vemos os personagens atingidos no chão. Essa, aliás, é uma constante na obra dele, cortes abruptos e contrastantes.

Mesmos nos filmes acima citados há uma pitada de humor e lirismo. Já em “Zaitochi”, de 2001, a violência existe, mas aqui a arte e os figurinos começam a ficar mais sofisticados, e o tema mais poético. A história é de um samurai cego, daí também vem toda uma ironia.

Em seu curta de 2007, para o filme “Cada um com seu cinema”, consegue seu lirismo quase puro, sem violência ou humor, em um filme de três minutos.

A poesia completamente pura, que, acontece em um filme em que não atuou, chama “Dolls”, de 2002. Nele há três histórias onde os personagens são como bonecos do amor. É dividido em três histórias, com a primeira sendo a principal.

A terceira história, é de um homem que se cega apenas para conhecer sua ídola, uma cantora que não quer mais que os olhos do público a vejam.

A segunda história é de um homem que larga a noiva em um banco de praça, e diz que só voltará quando ele ficar rico. Ela diz que vai espera-lo no banco todo sábado, com o almoço dele, até que volte.

Passados umas 4 décadas, o ex-noivo, agora um Yakuza, resolve ir até lá para relembrar o passado. Encontra a mulher no mesmo banco, esperando o noivo. Se aproxima dela sem dizer quem é, e passa a comer o almoço, tomando o lugar de quem já foi. Porém no final, não pode mais ir até ela, e ela o perde pela segunda vez. Voltando a solidão do banco da praça.

A primeira história é a melhor, totalmente inspirado no teatro de bonecos Bunraku. Começamos vendo o casal de mendigos acorrentados. Um homem e uma mulher amarrados por uma corda. O motivo é bastante triste, melhor deixar para o espectador ver, mas só digo que, por amor e culpa, o homem se rebaixa à condição dela, e larga sua vida promissora. Essas são as melhores cenas, com a fotografia toda externa, muito marcante. Vemos, durante todo o filme esses bonecos andando em silêncio, por vezes com uma delicada música no fundo, como acontece no Bunraku, por outras apenas em silêncio, em cenas magníficas, entrecortadas com o uso de lentes grande angular e, por vezes, lentes fixas. A arte e o figurino marcantes, chegam ao nível máximo de beleza nesta história.

Assim temos um diretor variado, violento, humorístico e humanístico, nesse multi artista.

Stalker

Andrei Tarkovski é, sem dúvida alguma, um dos maiores cineastas da história. Morreu cedo, aos 54 anos, e deixou uma obra relativamente concisa, mas muito representativa e com um estilo próprio, único até sua época, antes de seus epígonos aparecerem.

Seu primeiro longa fora da Universidade, embora o único que um pouco destoa esteticamente e, principalmente, filosoficamente, dos outros filmes, é “A Infância de Ivã”, mas que já foi premiado com o Urso de Ouro do Festival de Berlim, o que criou a fama do diretor iniciante.

É muito difícil escolher a obra prima desse autor. Muitos acham “Solares”, outros acham seu último, filmado na Suécia, chamado “O Sacrifício”, que, aliás, mostra seu perfeccionismo como diretor: a última cena é um longuíssimo plano sequência que acaba com uma casa de madeira de dois andares sendo queimada. Ele não gostou da primeira tomada. Mesmo com o orçamento acabando, refez a casa, a tomada inteira, e o fogo. É uma das melhores cenas do cinema.

Mas aqui vamos falar de outro filme, o que eu considero o melhor dele, e o que me levou a gostar de filmes de arte (lembro até hoje o dia em que o escolhi na prateleira das nostálgicas locadoras): “Stalker”, de 1979, que ganhou um prêmio em Cannes.

Como todos seus filmes este é belo, tanto estética quanto filosoficamente, onírico e, provavelmente, o mais metafísico de todos.

A história é baseada no livro “Piquenique a Beira da Estrada”, de Arkadi e Boris Strugatski, os mesmos autores que assinam o roteiro.

A história é que um meteorito ou abismo cósmico formou a Zona, que é um milagre, como é dito em legendas no inicio do filme. Esse é o pressuposto do livro, que tem uma queda pela ficção científica. Nada contra, mas Tarkovski, partindo do roteiro dos autores, vai além.

A cena inicial da casa do Stalker não nomeado, é perfeita. Tudo em sépia, como quase todas as cenas fora da Zona. Vemos duas portas de fechar com um espaço pelo meio. A grua avança devagar e vemos a parede mal rebocada, com uma cama embaixo onde dormem três pessoas: de um lado o Stalker, do outro sua mulher e, no meio, uma menina. Um quadro impressionista belíssimo. Inclusive Tarkovski falava que seus filmes eram impressionistas.

Continuando a história, essa Zona apareceu na Terra ninguém sabe bem como. Mandaram exércitos para lá, que nunca voltaram. Resolveram então fechar o local e só os Stalkers sabem como entrar. Inclusive nosso herói já passou dez anos na prisão por este delito.

Desta vez ele vai levar um professor e um escritor para a Zona.

A entrada, se escondendo da polícia e dos trens, acelerando seu jipe e levando rajadas de fuzis, poderia ser um filme de ação, mas, os belos quadros em sépia e o sofrimento dos personagens, principalmente do Stalker, que sabe o risco que está correndo e, o que mais o motiva, é desejar chegar logo ao seu destino, seu local, onde, para ele, um deslocado, tudo se torna natural, a ação deixa de ser barata para entrar no mundo espiritual.

Dentro da Zona a fotografia fica em cores, e os lentos planos, quando os três conversam, são aproximados cada vez mais do espectador, devagar, por uma grua.

Fora da zona há tubos no chão, contêineres, postes de luz abandonados, portões enferrujados, trilhos de trem. Na zona também, mas há algo que salva tudo, o silêncio. Sem o trem, sem as motos dos guardas, sem as metralhadoras, sem nada. Também o que há de diferente é a natureza, que aparece pela primeira vez na película.

Primeiramente, o Stalker pede um tempo sozinho, onde se joga no chão e abraça a mata, ali vemos que ele está completo. Pela primeira vez sorri.

O caminho para a Sala que eles querem chegar é traiçoeiro, a Zona muda de lugar, cria armadilhas, não deixa chegar até a Sala os que não são justos.

Em meio a discussões filosóficas e brigas, eles chegam até a Sala. O motivo de todos ansiarem por essa Sala é que, dizem, ela realiza desejos.

O professor quer explodi-la, para não cair em mãos erradas; o escritor acha que será perda de tempo entrar, pois não terá o que pedir, mas sim o que deseja em seu âmago. Ambos conseguem desiludir o Stalker que, em casa, tem febre e se revolta, por eles não poderem compreender o local como ele compreende.

Claro que não podem, a Zona é para os desvalidos, para os sem esperança, para aqueles que não tem nada fora daquele lugar. O Stalker tem sua pobreza, sua filha deficiente, dita “Mutante da Zona”, e sua esposa. Mais nada na vida. Nem cores existem em seu mundo.

Ele nunca entrou na Sala, não é para ele, seu único desejo é continuar percorrendo aquele caminho que faz com que ele se esqueça das mazelas do mundo real, onde sua mulher diz, quebrando a quarta parede, que ele nunca se adaptou.

Não pretendemos fazer uma análise completa desta narrativa de 185 minutos. Mas, por tudo que foi colocado, dá para ver que a interpretação do filme é complexa.

Existe duas mais simples, digamos ônticas.

A primeira é a de que o local cercado, com seus postos avançados de fronteiras e armas, alude a impossibilidade de sair da União Soviética. Mas Tarkovski não teve problemas com o sistema Socialista Soviético, pelo menos não até logo depois de finalizar o filme.

O segundo é o medo nuclear, que pode criar “mutantes” como a filha que, além das pernas paralisadas, tem poderes tele cinéticos. Isso em nenhum ponto é dito, porém, apenas nas duas cenas em que o rosto da garota aparece, existe luz normal e não sépia no exterior da Zona. Seria ela parte integrante da Zona? Se fosse, quando ela está sendo carregada pelo pai para casa, podemos ver ao fundo uma usina nuclear, muito discretamente. O medo de uma guerra nuclear era geral naquela época. Podia ser um presságio de Chernobyl sete anos antes? A garota faz parte da radiação da Zona? Talvez como possibilidade secundária, não a principal.

Temos a explicação literária, se assim podemos ver. A água furtada onde vive Raskólnikov, opressora, sufocante, quente demais, como todo o resto do mundo, só é libertada com a transgressão, seja assassinato, seja entrar na Zona proibida como faz o Stalker. Mas isso é analogia, não explicação.

Uma explicação ontológica é que a Zona é “o único lugar que se pode ir quando não se há esperança”, é o lugar que salva quando a pessoa diz que “estou preso em todo lugar”, o desesperançado, isolado do mundo, ali tem sua chance de vida, mesmo que efêmera. Quando se chega lá, se está “finalmente em casa”. É um lugar “que ninguém volta pelo mesmo caminho”, ou seja, que muda sua vida para sempre, mesmo para quem está acostumado a ir, a cada caminhada ocorre uma mudança interna. Isso tudo, tirado das palavras do Stalker. Nessa última visita descobre que o professor e o escritor, e, no fundo, ninguém precisa do lugar, apenas ele, é a Zona dele, e a Sala, onde os desejos são realizados, é a Máquina do Mundo, não para os outros, mas para ele, ou melhor, dele. Mas, assim como Drummond em seu poema, ele se recusa a olhar para ela. O segundo por desânimo, o primeiro, por medo de ver algo que pode não gostar.

O Conformista

(The Conformist)

Depois de ter escrito sobre “Stalker”, gostaria de falar de outro dos meus filmes favoritos, “Persona”, de Ingmar Bergamn. Mas o momento pede outra coisa, por isso escreverei sobre “O Conformista”, de 1970, de Bernardo Bertolucci, que foi indicado ao Urso de Ouro de Berlim.

O filme é baseado no livro homônimo, de 1951, de Alberto Moravia, um judeu que é perseguido pelo fascismo e, durante muito tempo, teve que parar seus romances e trabalhar sob pseudônimo, como roteirista.

Ele escreveu sobre a época em que um homem, no mínimo ignóbil, entra no poder na Itália, em 1922, como primeiro ministro e, posteriormente, abertamente como ditador, com ajuda das milícias dos camisas pretas, da burguesia e da religião fanática. A história se repete, a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa.

Passando para o filme, descobrimos que o pai de Marcello, personagem principal, foi um ex-torturador, que enlouqueceu e está em um manicômio, o que causa vergonha ao filho, em uma sociedade em que o diferente tinha que ser expulso ou e até mesmo executado. Agora, seu pai escreve: “se o estado não se molda ao indivíduo, como pode o indivíduo se moldar ao estado? Matança e melancolia.” Está louco, ou recobrou a razão que não tinha no passado?

Outra pessoa com deficiência, um cego, diz que “um homem normal é um verdadeiro fascista, eu não erro”, mas, o humor italiano de Bertolucci, após essa fala, abaixa a câmera e nos mostra seus pés, cada um com um sapato de uma cor diferente. O mesmo cego, aliás, que trabalha em um ministério do governo, começa narrando no rádio que a Alemanha e a Itália levam a luz para o mundo. Visão sobre a luz que só um deficiente visual poderia ter.

O personagem Marcello, que dá o adjetivo para o título, diz que “a pátria vem antes da família”. Também diz que sua mulher é uma burguesa ordinária, trivial; talvez por isso preferira a pátria, mas não. Ele não é um fascista convicto, apenas alguém que aceita tudo, até matar, pelo regime em que vive.

O homem que ele vai matar é o professor Quadri, seu ex-professor de filosofia, que está exilado em Paris. Lá, eles falam do Mito da Caverna, o lugar em que a maioria do povo italiano, iludida, está. Mas não Marcello, ele apenas segue a onda, não tem nenhuma ilusão. Ele vê um assassinato com dezenas de facadas e vê também o assassinato de sua amante e nada faz, permanece o mesmo, impassível.

Quando Mussolini cai, ele vai para a rua, sem nenhum pudor, dizendo que nada vai acontecer com ele, pois “só fiz o meu trabalho”. E abre a porta falando “vou ver como uma ditadura cai”.

O filme, apesar de ser mais político do que estético, tem belas cenas, como as salas enormemente opressivas, como o regime, praticamente vazias, onde o anti-herói percorre. Até as externas mantém esse conceito, nas cenas passadas na Itália. Também há a bela cena, de quando Marcello compra violetas de Parma de uma francesa em Paris, e esta vai atrás dele cantando, junto dos filhos, a Internacional. Um italiano, comprando a França, mas ouvindo a resistência.

Assim, vemos que não são apenas os fanáticos os culpados pelo fascismo, mas aqueles que se aproveitam do regime para subir na carreira, ou mesmo aqueles que não fazem nada, e se conformam com a tortura, a perseguição e o preconceito extremo dos regimes fascistas. Os do passado e os de hoje.

Menino 23: infâncias perdidas no Brasil

(Boy 23: the forgotten boys of Brazil)

Eles eram conhecidos por números, não por nomes, o 1 era o mais forte, o 50 o mais mirrado. Trabalhavam desde o amanhecer, até o sol se por. Começavam com os banhos gelados às 5:00 da manhã, até o ir para a senzala não iluminada para dormir. Havia surras e castigos corporais. Começavam a trabalhar a partis dos dez anos. Apenas negros, trabalhando sem salário, em troca de comida. Depois foram soltos, alforriados, simplesmente expulsos da fazenda, sem ter para onde ir.

Não, isso não ocorreu nos mais de três séculos de escravidão no Brasil. Ocorreu nas décadas de 1920 e 1930, no interior de São Paulo, na cidade de Monte Alegre (que ironia), na fazenda dos Rocha Miranda, família considerada até hoje bem feitora da cidade, vindo de descendentes escravocratas.

Os filhos, Otávio, Renato e Oswaldo, eram Integralistas, mas o dono herdeiro da fazenda, Sérgio da Rocha Miranda, era assumidamente Nazista, inclusive sendo membro do Partido Nazista do Brasil, o maior fora da Alemanha, criado em 1928.

Na época, o ditador era Getúlio Vargas, conhecido como pai dos pobres, mas que na verdade, praticou uma ditadura sanguinária, perseguidora e de extrema direita.

Os Rocha Miranda um dia apareceram em um orfanato Católico, chamado Romão de Matos Duarte, no Rio de Janeiro – não se pode esquecer como a religião foi importante nos regimes de ultra direita, seja com Mussolini dando um estado para os católicos em troca de apoio, seja nos discursos inflamados de Hitler citando Jesus, nunca mencionando sua ascendência judaica, seja no neopentecostalismo atual – onde escolheram, como faziam os antigos proprietários de escravos, as 50 crianças negras – somente negras – mais fortes para levarem consigo. Ninguém se perguntou – ou quis saber – o motivo.

Essa foi a história que o professor de História Sidney Aguilar Filho ficou sabendo em 1998, quando dava uma aula sobre o período do Nazismo Alemão. Uma de suas alunas comentou, que na fazenda da família – já não era uma Rocha Miranda – foram encontrados tijolos com o símbolo da suástica.

A partir de uma extensa busca, o professor encontrou seu Aluísio e seu Agimiro, sobreviventes da época, e que aceitaram participar desse documentário de Belissário França, já em 2016.

“A mentira nunca fica escondida por muito tempo”, diz um fazendeiro vizinho, mas neste caso foram quase 100 anos escondida e, infelizmente, não sobrou ninguém para ser punido.

Na época, ninguém ligava muito para o fato de 50 crianças negras chegarem de trem para uma fazenda e praticamente nunca mais serem vistas nos arredores. Era a época de ouro da eugenia. Inclusive, na constituição de 1934, dizia-se claramente que promover o estudo eugênico era dever do estado.

Para completar, os meninos, mesmo negros, tinham que se perfilar e cantar o hino do partido nazista, de uniforme, todo fim de semana.

É claro que quando o Brasil se alinhou com os Estados Unidos, os meninos não podiam serem vistos na fazenda, pois agora os nazistas é que eram perseguidos, e os portões foram abertos, para que eles fossem embora, como animais.

No documentário é dito que a elite brasileira é a mais inteligente do mundo, pois pode cometer as piores atrocidades e ficar impune.

Foi o que ocorreu. Agora, essa página marcada a sangue na história, só é sentida por seu Aluísio e seu Agimiro, e, imaginada, pelos que viram o documentário.

Hoje em dia, podemos não ter mais escravos crianças como naquela época, pelo menos não que saibamos, como na época em que ocorreu não se sabia claramente, mas temos o racismo institucionalizado, o mesmo racismo eugênico da época, adotado pelos neonazistas, pela polícia genocida, pelo feminicídio negro, pelas desigualdades sociais, salarias e de oportunidades.

O bonito do documentário é ver que tanto o senhor Agemiro quanto o senhor Aluísio, embora não tenham superado psicologicamente os fardos, conseguiram erguer suas vidas, constituindo família, tendo filhos, e suas próprias casas. Apesar da sociedade contra, não desistiram.

Esperando a Felicidade

(Waiting for Happiness)

Abderrahmane Sissako é considerado o melhor diretor africano da atualidade, apesar do pouco material de comparação que temos. Vendo a qualidade de seu trabalho, faz pensar o motivo de não olhar maias para o continente, ainda mais porque lá fica a Nigéria, onde há Nollywood, a terceira indústria de cinema mais profícua do mundo.

Além disso ele é um dos raríssimos diretos conhecidos da África Subsaariana.

Nasceu na Mauritânia e foi muito novo para Mali, voltando depois de completar o ensino médio para seu país natal. Mas logo foi para URSS viver 30 anos antes de se radicar de vez para a França.

“Esperando a Felicidade” é de 2002 e concorreu em Cannes. É um filme que pode ser visto com um toque autobiográfico, já que tem um visitante no local, que nada se encaixa lá.

É bastante simples e bem filmado, em meio à poeira do deserto. Tem alguns temas como o atraso da vila isolada, a morte, o isolamento/viagem e a música.

Tudo ocorre em uma micro comunidade, todos se conhecem, todos vivem a vida da forma mais simples possível. Claramente temos a pobreza, mas não é um filme social, é como se a pobreza extrema – nem água encanada ou televisão há – esteja tão impregnada nas pessoas quanto a poeira do deserto, de forma com que elas nem percebam mais as duas.

Temos um pai e um filho, uma criança pequena, que vão levar luz para a única casa sem ela. Eles são o progresso, embora ligue a lâmpada que eles compram não funcione na casa. A modernidade não chega.

O tema da morte aparece no começo, quando o eletricista mais velho fala para a criança que ele vai morrer andando assim pelos telhados. O garoto diz que não teme a morte. Numa cena pouco depois o garoto pergunta isso para o velho, que diz também não a temer, não se pode temer a condição natural. Aliás, ele também morre, sem explicação. As pessoas que pensam em viajar também pensam em morte. É encontrado um corpo, a quem a maré trouxe. É só uma alusão sobre a morte, já que nem chegamos a saber quem é a pessoas que vem do rio. Uma das mulheres, solitária e calada, conta que seu filho morreu, provavelmente na barriga. Quando foi à Espanha contar para o pai, foi enxotada.

O isolamento é claro, vemos grandes paisagens com apenas o deserto ao fundo, o vilarejo é minúsculo, e toda a vida das pessoas estão lá dentro. Vemos amigos tirando fotos com paisagens no fundo de outros países, vemos discussões como viagens, onde um homem fala sobre criar raízes, lembrar que os pés estão fincados na Mauritânia, não na Espanha, o eterno ponto de fuga. A mulher que o filho morreu foi para a Espanha contar para o pai, e foi muito mal tratada na nação estrangeira. Temos também um estrangeiro, que pode ser visto como alter ego do diretor. Ele está sempre sozinho, lendo. Não usa as roupas locais, mas sim as ocidentais. As mulheres riem dele, praticamente não fala o Hassanya, língua local, só vemos ele feliz quando há uma festa. Ele, de longe, na porta de casa, dança sozinho.

A música aparece muito quando uma mulher está ensinando a harpa africana para a filha. Essa música aparece em longos planos e em pontos isolados do filme. O máximo da música é a festa onde todos comparecem, animados, apesar de sentados.

É difícil pensar em um principal: temos o viajante, que tem a modernidade nos livros que não há no local, o isolamento por ser um tímido estrangeiro, a música onde dança livremente e a viagem, já que no final volta para casa.

Mas também há o eletricista mirim. Ele traz a modernidade com a eletricidade, conhece a garota, a aprendiz de cantora, tenta viajar no trem onde o estrangeiro vai, mas é impedido – fica sentado esperando a felicidade e vendo o trem partir – e temos nele um ponto onde o estrangeiro não participa: a morte, a morte do seu mestre ou pai, não sabemos ao certo.

Assim, temos um filme que de forma simples toca em pontos muito pertinentes, principalmente sobre o continente africano.

Cabeças Cortadas

(Cabezas Cortadas)

Este é um filme esquecido, injustamente esquecido. Uma alegoria e, como toda alegoria um elo interminável de metáforas que se fecha em uma corrente. Pode-se chamar também essa alegoria de surrealista, lembra Buñuel, vai influenciar Jodorowsky.

É um filme de 1970, filmado na Espanha por Glauber Rocha. Ela serve de preparo para seu manifesto de 1971, “Estética do Sonho”.

Talvez seja esquecido por aqui porque ficou censurado até 1979, quando ganhou seu primeiro prêmio e único prêmio, um prêmio ínfimo.

Apesar desse não reconhecimento, não só nacional, mas também lá fora, o longa mostra Glauber em uma forma espetacular, fazendo um filme que é quase uma continuação de “Terra em Transe”. Aqui também estamos em um país da América do Sul, com seus caudilhos e convivendo com a miséria.

O filme é feito em longuíssimos planos sequencias, com poucos diálogos, no máximo músicas e monólogos malucos do ditador delirante.

O filme se passa em Eldorado e vemos o ditador passando pelo povo com seu exército; ele rouba, acossa, persegue, mata, escraviza e traz para o seu lado, como soldados, camponeses e operários. Derrota guerrilhas com facilidade. Aqui temos um ponto muito comum nos filmes do Glauber: o todo, é mostrado por um, ou seja, um camponês é o retrato de todo o povo do campo no país.

O local é descoberto no século XVI, enriquecido por causa da cana de açúcar, logo depois começa a escravidão e o genocídio indígena. Líderes pela independência esquartejados em praça pública. Isso mostra o motivo da ditadura censurar o filme por nove anos.

800 pessoas morrem por dia de fome, mas isso é bom para a economia, acaba a superpopulação. 70% da população é doente, mais uma dádiva, cria uma seleção natural que faz a eugenia no povo.

O ditador é um Díaz. Sua família entra no poder, é deposta, entra novamente e novamente é deposta e assim sucessivamente. Temos no país uma sucessão de ditaduras, como a ditadura dos marechais, de Getúlio, de 64. Como nossos ditadores esse Díaz é delirante, grita, canta, alucina, tem mania de grandeza. O médico lhe anuncia a doença: não é do corpo, é da mente.

Temos também uma religião muito presente na ditadura, como o apoio à toda ditadura de direita que o catolicismo deu, inclusive para fascistas. Não podemos esquecer que estamos na terra de Franco.

No fim do filme, os pés do ditador são lavados com sangue pelo povo, isso um pouco antes de sua morte, que ocorre quando o outro personagem da trama, a Morte, ceifa um bosque. Pouco antes, o ditador disse que jamais reinaria com bosques, mas sim com armas; diz que armas, bombas atômicas e guerras vencem bosques. Dessa vez não deu certo.

Assim temos a derrocada do ditador até a sua morte. Mas não podemos nos esquecer: estamos em um país Sul Americano, os Díaz sempre voltam.

Politécnico

(Polytechtnique)

O diretor canadense Denis Villeneuve ficou famoso no mundo inteiro com o visceral, “Incêndios”, de 2010, aclamado em Veneza e indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro pelo Canadá. Porém, antes desse filme, já tinha sido reconhecido em seu país como um diretor controverso, com “Politécnico”, de 2009. Hoje ele já faz filmes hollywoodianos mais comerciais, como “Blade Runner 2049” e “Sicário”, porém permanece autoral e não aceita fazer filme de produtor.

Hoje falaremos de “Politécnico”. O filme conta a história real de um massacre na Escola Politécnica de Montreal sob três pontos de vista.

Podemos ter banalizado um fato tão grotesco quanto o da história, já que acontece em profusão no Estados Unidos, porém o ocorrido não era comum em 06/12/1989, e ainda mais pelo motivo que foi: misoginia. O assassino se diz contra, principalmente, ideias feministas.

A ação começa logo na cena inicial do filme com o tiro atingindo as alunas. Vemos alunas feridas e assustadas, nada do atirador. Assim, literalmente, o filme nos prende desde o primeiro minuto.

A fotografia traz a dramaticidade que o preto e branco impõe, puxada para o claro para combinar com a neve intermitente e a frieza da ação as cenas.

A câmera, muitas vezes, fica muito próxima do rosto dos personagens, humanizando-os ou tiranizando-os. Nas cenas de corredores vemos a câmera acompanhando os alunos, algo que certamente foi influenciado por Gus van Sant, através do filme “Elefante”.

Vemos primeiro o assassino. Ele narra sua carta de despedida em off. Nessa hora vê a pia toda cheia de louças, resolve lavá-las bem na hora em que se diz “totalmente racional”. Seu bilhete de desculpa para a mãe mulher, também mostra uma ironia macabra do diretor.

No seu fim, no previsível suicídio, seu sangue se toca no chão com o de uma vítima sua. É como o diretor mostra que somos todos iguais, preconceitos não passam de banalidades, mas banalidades destruidoras.

Quando começamos a ver o ponto de vista da mulher (não nomeada como todos os outros) vemos ela e sua colega de quarto conversando; elas estão fazendo o curso de engenharia mecânica, uma profissão machistamente vista como exclusivamente masculina, ainda mais na época, mas enquanto elas falam da prova, uma delas raspa a perna, uma exclusividade feminina (questionada por várias mulheres hoje em dia) porém, aqui temos a união: quebra de paradigmas e sua manutenção pelas mulheres, que, segundo o atirador fanático, só querem roubar o papel histórico dos homens, abolindo totalmente as diferenças de gênero.

Vemos também o machismo na entrevista de estágio da personagem, que é quase preterida por que “uma família” atrapalha o trabalho. Mas homens não constituem família da mesma forma? Ela acaba conseguindo o emprego, mas só depois de dizer que não querer filhos, o que acaba acontecendo no final, onde ela vive, ou melhor, sobrevive como pode, guardando o trauma.

O terceiro ponto de vista é do colega de quarto do assassino. Vemos ele pedindo o caderno das garotas para estudar algo que ele não entende da disciplina. Ele é o rapaz que poderíamos chamar de normal, um grunge da época. A reprodução de Guernica parece fasciná-lo, seja por sua beleza, seja por premunição. Ele faz as vias de herói, já que não foge, e tenta ajudar as jovens vítimas. O contra plongée nele, na cena em que a Escola está uma Guernica canadense, mostra isso. Ele não consegue se recuperar do trauma.

Não vejo o motivo de o ótimo Politécnico ter causado tanta polêmica. É um filme que fala de um mal da sociedade; o machismo. E também nos mostra

algo muito atual: a tragédia que o ódio e o preconceito podem criar.

Persona

Hoje vamos falar de “Persona”, de 1966, meu outro filme favorito junto com “Stalker”, já aqui analisado.

Ingmar Bergman é um diretor com um estilo muito definido no cinema. Assim como Tarkovski usa a poesia, Ozu a singeleza, Glauber metonímia alegórica, Godard o que não é bem estilo, mas sempre um experimentalismo diferente em seus filmes, Bergman é conhecido pelos seus diálogos magníficos e câmeras próximas ao rosto do personagem.

As atrizes são duas das maiores da história e ambas se casaram com Bergman; Liv Ullmann sendo seu grande amor e, segundo ela, seu alter-ego em todos os filmes que fizeram juntos e Bibi Andrsson, melhor amiga de Liv.

A história começa com a atriz Liv ficando muda no palco, em uma apresentação de “Eléctra”. Bibi é a cuidadora que vai com ela até uma praia como enfermeira. Bibi fala o filme inteiro, Liv apenas ouve durante praticamente todo o filme.

A película, por pura idiotice dos sensores, teve o péssimo nome de “Quando duas mulheres pecam”, no Brasil, coisa que não condiz nada com o conceito. Algo parecido ocorreu com “Um Bonde Chamado Desejo”, que virou “Uma Rua Chamada Pecado”.

A história gira em torno da enfermeira Alma (Bibi Andersson) que será a cuidadora da senhora Elisabet Vogler (Liv Ullmann).

A ideia geral de “Electra” é que o pai, Agamemnon, o chefe dos gregos na Guerra Na Guerra de Tróia, quando volta para casa, é morto por Clitminestra, sua esposa, e pelo amante dela. Pode existir dois motivos para isso: ela quer viver como amado amante, ou por vingança do marido, ter sacrificado sua própria filha, Ifigênia, para poder chegar até o local da batalha.

Electra é filha de Agamemnon e manipula seu irmão Orestes a matar a mãe. As Erínas – deusas vingadoras – perseguem seu irmão pelo crime, ou seja, ela destrói a vida de duas pessoas.

Freud cria o Complexo de Electra, ao contrário do Complexo de Édipo. O de Electra é matar (metaforicamente) a mãe, por idolatrar incontrolavelmente o pai.

Não nos interessando a segunda opção, temos a interpretação do mito, o que cala a atriz é a vingança e a manipulação sem sentir culpa. Só diz uma palavra para a plateia, que ficou muda pois queria rir em sua fala. O que é engraçado na história? O amor excessivo ou a fúria ardilosa de Electra? O filme nos mostra o segundo.

O começo é provocativo, com a imagem de um projetor, de comédias antigas, que vai virando cada vez mais macabro quando vemos uma viúva-negra, um carneiro sendo morto (como nas libações gregas), as mãos de Jesus sendo pregadas na cruz (já que há a versão romana a peça, de Senaca) em um close perturbado, até que chega no hospital, mais precisamente no necrotério do hospital. No hospital há um garoto vivo, que vê a câmera, nós, e a toca, quebrando a quarta parede. Numa quebra de eixo vemos que ele está tocando as duas personagens, que se transmutam. A perturbação continua nos entrecortes rápidos dos créditos inicias com rostos delas e paisagens. Vemos que o filme será provocativo e que haverá mudanças pessoais, tanto pela transmutação dos rostos como pelos entrecortes.

Há muitos closes nos rostos nessa parte – e no resto do filme também – o que mostra as personagens vivas na tela. Existem variadas definições da palavra persona, mas aqui podemos pensar na teatral, das pessoas em que a personagem se encarna, de tal forma, que invade a sua própria personalidade. Fora do palco também podemos usar, são as nossas defesas mais íntimas, Podemos dizer que todos estamos em um palco.

Quanto ao meta filme que podemos ver no começo, é possível analisar que todo o mote do filme se dá por causa de uma peça e Bergman era tanto diretor de cinema quanto de teatro, ambos de forma muito profícua. Podemos pensar que tanto o teatro, como o cinema, são símiles para o autor.

Perguntada sobre sua primeira impressão da paciente, Alma diz que há algo de maligno em seu olhar, e talvez não fosse conseguir cuidar dela mentalmente. Aqui já temos, desde o início, a personalidade electriana de Vogler e o medo de Alma de ter também essa personalidade.

A maior parte do filme se passa quando as duas saem do hospital e vão para a casa de campo da médica.

A persona da atriz é clara desde o começo: seja pela maldade que Alma viu nela, seja pelo cansaço de utilizar tantas personas em sua vida, inclusive fora do palco, descobriu usar máscara mais fácil, a persona que a afasta do mundo das personas.

A da enfermeira demora mais para aparecer cair. É uma persona da mulher ideal, feliz com o emprego, noiva, boa com os pacientes. Mas, a solidão e a persona mudam, já que ela que ela praticamente faz análise falando todo o tempo sozinha, descobrindo quem realmente é, faz com que perca a persona de boa moça; ela acha que sua percepção não corresponde a sua ação. Mas qual delas é realmente a perona?

Uma das cenas mais bonitas do cinema, simples e fantástica, é quando Vogler entra no quarto de Alma enquanto ela dorme; ela acorda, ambas se tocam; a câmera vira roda 180º para um close nelas que olham diretamente para a câmera, com sorriso maliciosos, apenas as duas, Bibi na frente, Liv atrás, quase grudadas, ambas de roupa de dormir. Vogler toca no curto cabelo de Alma em sua frente, Alma toca no longo cabelo de Vogler atrás de si. A cabeça de Alma repousa no ombro da paciente. Melhor cena de sexo já feita. Sexo real ou onírico?

A máscara da bondade vai caindo em Alma; depois de ela ler uma carta em que Elisabet a analisa, ela quebra um copo sem querer no chão, mas não junta um caco, só para ele se juntar ao pé da paciente.

Liv fala apenas uma frase, quando Alma não aguenta mais e, depois de uma briga física, iria jogar água fervendo nela, mas ela não perde o sorriso irônico que marca a atriz

No final, a enfermeira pensa, com desgosto, ela criou a mesma maldade que tem Elisabet, só que sem sua ironia. Será que de baixo da persona temos os mesmos sentimentos?